¡¡¡ Toquen flautas y tambores !!!, historia social de la música. Siglos XVI-XX.

Comenzamos este 2010, Año del Bicentenario, con este alegre título que "Folclore y Cultura Chilena", trae para ustedes en un ensayo aparecido en la Revista Musical Chilena, que edita la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Tiene que tener paciencia, es un poco largo, pero vale la pena leerlo completo.

Revista musical chilena
versión impresa ISSN 0716-2790
Rev. music. chil. v.54 n.193 Santiago ene. 2000
doi: 10.4067/S0716-27902000019300003

¡Toquen flautas y tambores!: una historia social de la música
desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX


"Y sin la sana intemperie de lo popular
la vida se carga de vejez y de muerte...
Literatura o música son reinos para ardientes,
trópico donde los viejos se ahogan de asfixia."
Gabriela Mistral

por
Maximiliano Salinas Campos


1.Introducción

Este ensayo es una exposición de los frutos del seminario que dirigimos en el Magister en Artes con mención en Musicología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile durante el segundo semestre de 1998.

Nuestro objetivo fue entonces poder comprender los discursos historiográficos acerca del pasado musical en Chile a través de un distanciamiento epistemológico del canon del Occidente clásico y sus élites.

A fin de cuentas, los manuales reconocidos de historia de la música en Chile están epistemológicamente situados desde el saber y el interpretar correctamente dicho canon. En un cierto momento clave el discurso historiográfico se decide por la adecuada comprensión e interpretación de las sonoridades occidentales puras o fundamentales.

Una obra tan erudita, señera y amena como Los orígenes del arte musical en Chile de Eugenio Pereira Salas en 1941, a pesar de la enorme importancia dada a lo popular en general, singulariza lo popular en lo ibérico europeo1. De este modo, las tradiciones no-occidentales indígenas y africanas quedan relegadas a los márgenes del discurso historiográfico central acerca del pasado musical chileno.

El folclore musical chileno se define entonces como "puramente español"2. Por ello pudo escribirse en los manuales de música de los años cincuenta: "Aun viven en su suelo [de Chile] unos cien mil indios araucanos; mas por estar muy alejados de los centros culturales, ejercen menguada influencia"3. Se establece, pues, una lejanía metodológica de los centros culturales, que determina el monolingüismo de los discursos historiográficos clásicos. En otras ocasiones, todas las expresiones culturales chilenas han quedado ensombrecidas mientras no se incorporen al relato central europeo moderno. Así esta afirmación de 1977: "[La] vida artística de Chile no merece mayores comentarios hasta finales del siglo XVIII"4 .

Significativamente dicho volumen no consigna ningún título acerca de Chile en la bibliografía sobre los panoramas de la música tradicional, donde podrían haberse mencionado los saberes musicales populares. En los años setenta aun se podía hablar en la Facultad de Ciencias Artes Musicales y de la Representación, actual Facultad de Artes, de las culturas indígenas como culturas prehistóricas, esto es, como culturas situadas en un tiempo otro del tiempo histórico propiamente dicho5.

La Historia de la música en Chile de Samuel Claro Valdés y Jorge Urrutia Blondel, publicada en 1973, operó también fundamentalmente a partir de un monologos occidental. La música indígena es situada en el capítulo sobre "La música anterior a la Conquista". Esto presupone que la Conquista es el suceso articulador de la ordenación histórica. En su caracterización la música indígena aparece a través de los relatos de los cronistas blancos acentuando el tono sombrío de esa música no-occidental, lo que ya determina su sentido, y aun... su crueldad.

Compruébase esta cita del implacable Alonso González de Nájera: "[Sus] confusos y bárbaros instrumentos de tamboriles y cornetas hechas de canillas de piernas de españoles, que hacen un son más desconcertado y triste que alegre,..."6. Los indígenas, son, al fin de cuentas, de una "rusticidad primitiva"7. El gran eje de la vida musical colonial está en la iglesia metropolitana de Santiago, esto es, en el centro político y espiritual de la occidentalización local: "Desde su fundación la Catedral de Santiago concentró a su alrededor la más importante actividad musical de la ciudad y, por consiguiente, del país"8. En el tratamiento de los períodos más recientes el relato histórico es aun más restrictivo9.

En el país no han escaseado los estudios sobre la música indígena. Acerca de la música africana ciertamente existe muy poco. En un momento se han reiterado los juicios de las élites blancas sin más. "La música de los Bozales es sumamente desapacible", nos recordó Samuel Claro citando al Mercurio Peruano del siglo XVIII10. En cualquier caso, los manuales reconocidos o clásicos de historia de la música en Chile han realizado construcciones historiográficas que terminan centrando el relato en el espíritu sonoro de Occidente. Desde allí se ve lo que hay y lo que no hay en el país. Nuestra carencia musical es la carencia de la herencia de Occidente. Esto ha generado en el saber musicológico un sentido común bastante monolingüe que se ha expresado en afirmaciones finalmente discutibles (por ejemplo: "la inmensa orfandad espiritual que se vivía en este rincón del mundo, al promediar el siglo pasado,..."11).

Creemos que, al fin de cuentas, la historia de la música, o la musicología histórica, debe abrirse más claramente a la diversificación de los lenguajes multiculturales. Al fin, somos excesivamente herederos de la historiografía eurocéntrica, donde todavía no se logra ver en pie de igualdad a las diversas manifestaciones culturales y musicales de los pueblos. Parece que todavía al momento de crear un relato histórico nuestro discurso y nuestra forma de pensar es aun monológico, o monocorde, no dialógico, o polifónico, para decirlo de una manera sonora. Aun parece que operamos con las categorías occidentales de civilización-barbarie, que nos hacen ver a los otros como seres no del todo humanos. "El canto de los indios chilenos era siempre sombrío y monótono...Reservados y sombríos por naturaleza, los indios chilenos casi desconocían la conversación franca y familiar del hogar;...", escribió hace cien años Diego Barros Arana12.

2. La música de las elites : la sonoridad del occidente cristiano

Aun oímos hablar de la música seria para designar la también así llamada música docta o música clásica. ¿Qué hay detrás de tales denominaciones? ¿Qué canon epistemológico, qué episteme, está operando en tales casos? Quisiéramos hacer en este apartado un reconocimiento documental que nos permita identificar la tradición histórica que está en la base del lenguaje musical aludido. En particular nos parece que en este lenguaje está resonando una prolongada y aun recurrente tradición que tiene que ver con la constitución latinomedieval del Occidente cristiano.

Este horizonte cultural europeo se pierde en el tiempo del pasado, sin embargo fue clave al momento de la colonización blanca de nuestros pueblos en los siglos XVI al XVIII, y no ha dejado de ejercer su persistencia canónica durante los siglos XIX y XX. De modo que el conjunto de la colonización occidental se ha movido en torno a sus ejes de sentido y de sonido. Al hablar de música seria, pues, estamos apuntando a un paradigma sumamente prolongado y consagrado como marco de referencia para la verificación de cualquier lenguaje musical autorizado. Una música seria sería así la música por excelencia.

El tema de lo serio en la cultura occidental remite a los fundamentos espirituales de la Edad Media. En la sociedad medieval europea lo serio, y al fin de cuentas lo trágico, remite al tono superior del orden cultural con sus fundamentos religiosos. El símbolo por excelencia de la virtud y del heroísmo civilizatorio es la figura de Jesucristo, interpretado por los padres de la Iglesia como un hombre que no ríe. Es el hombre serio por antonomasia. Transformado el cristianismo en religión oficial del imperio a partir del siglo IV los intelectuales de la nueva síntesis cultural afirmaron explícitamente que Cristo no había reído.

Este fue el planteamiento de Juan Crisóstomo, quien también se manifestó en contra de las coplas obscenas de las mujeres en los teatros, y en contra de las danzas ("Dios no nos ha dado pies para danzar, sino para caminar modestamente"). Basilio, también en el siglo IV, junto con prohibir las danzas, prohibió terminantemente reír a carcajadas, como expresión de ligereza de espíritu, e inconveniente para el hombre espiritual. La risa tenía que ver con los "cantos lascivos y perniciosos" que conducían a las almas a los "deseos impuros y voluptuosos"13.

Significativamente, es también en dicho siglo cuando Ambrosio de Milán fundó el canto de la iglesia latina basado en una himnodia que repercutirá en Occidente hasta los solemnes corales luteranos del siglo XVI14. La música ambrosiana debió instar al llanto y no a la risa. Como expresó Agustín de Hipona: "¡Cómo he llorado con Tus Himnos y Cánticos, profundamente conmovido por las voces de Tu dulcemente melodiosa Iglesia!"15.

A partir del siglo IV, entonces, junto con devenir la risa y lo cómico formas culturamente inferiores, degradadas, concesiones al demonio, la nueva síntesis cultural de la elite serio-cristiana exigió expurgar de los espacios públicos las canciones no-serias o impúdicas que el pueblo gustaba cantar y aun bailar hasta en las iglesias. Esta fue la posición de Agustín de Hipona y Cesáreo de Arlés16.

Se trataba de edificar una nueva arquitectura sonora en Occidente donde la música de los pueblos, o de los paganos, pasó a ser una música diabólica, que podía llevar a retroceder la civilización cristiana a los antiguos y al fin persistentes cultos a Baco. Un concilio del siglo IV censuró a los clérigos thymelici, o danzantes ante el altar, una práctica proveniente del culto a Dionisos. Agustín de Hipona distinguió entre la musica sapientis y la musica luxuriantis.

Allí estaban los primeros fundamentos de una música docta17. Esta nueva música seria cuestionó el empleo de instrumentos musicales considerados impropios. Jerónimo afirmó que ninguna muchacha cristiana jamás descubriese qué era un laúd o un arpa. Clemente de Alejandría recomendó utilizar sólo la palabra, el logos, y no necesitar ya del "viejo salterio, tambor y trompeta"18.

Dando un paso superior que tendría vastas consecuencias, en el siglo VI Benito de Nursia, padre del monasticismo en el Occidente medieval, adoptando el espíritu de la compunción perpetua excluyó absolutamente la risa en la regla de su Orden19. La orden de los benedictinos recibió el encargo del papa Gregorio Magno de conservar y enseñar el canto auténtico de la iglesia de Occidente a través de la dirección de la Schola Cantorum.

Entonces se estableció la consagración del canto gregoriano, que constituyó la garantía segura de la pervivencia del canon musical del Occidente cristiano desde los tiempos del emperador Carlomagno en el siglo VIII con la universalización del rito romano hasta el siglo XX. Una vocalidad que sólo debió ser masculina, como correspondió a una música del poder de las elites. Sabemos que en el siglo IX el papa León IV excluyó el canto de las mujeres en los templos. En el siglo XI el rito latino benedictino pasó a imponerse en España con la autoridad del rey de Castilla Alfonso VI, evitando con este canto romano las contaminaciones musicales de Oriente a través del rito mozárabe.20.

"Cantigas de Santa María", Alfonso X el Sabio.



Durante todo el curso de la Edad Media los intelectuales del saber cristiano debieron combatir o reprimir o al fin limitar el poderoso influjo de la cultura y la música cómicas y populares, que no dejaron de expresarse en los espacios públicos y especialmente festivos de los campos y de las ciudades. La arquitectura sonora de las élites debió casi lidiar para imponer su arrogante e impresionante seriedad, manifiesta en cantos litúrgicos como el Dies irae, la ira de Dios, introducida en la misa de los difuntos y compuesta hacia el siglo XIII. La cultura pagana y cómica podía aparecer desafiando incluso la voluntad de los emperadores cristianos. Aun en el siglo VII se trató de impedir que "al exprimir uva en los lagares invoquen el nombre del execrable Baco, ni derramen vino en las tinajas, moviendo algazara y risotadas...".21.

En el siglo XIII y hasta finales de la Edad Media la música serio-cristiana combatió la influencia de los juglares, esos personajes que conservaron los cantos, las danzas y los juegos del paganismo o del Oriente próximo. El mester de clerecía y el mester de juglaría se constituyeron en dos cánones artísticos y estéticos contrapuestos que se disputaron las palabras y los sonidos de la Europa medieval en unos límites que llegaron a ser confusos.

A fines del siglo XIII una decretal del papa Bonifacio VIII sancionó a los clericos joculatores, o sea, a los clérigos juglares, que invadían con su cantos de comicidad los terrenos vedados de la seriedad canónica. Otro tanto ocurrió en las disposiciones de numerosos concilios de la iglesia y el estado castellanos en España. En las Siete Partidas, el rey Alfonso X debió declarar infames a los juglares y a las juglaresas.

Hasta avanzado el siglo XIV en España el Occidente cristiano trató a duras penas de imponer sus criterios ante una sociedad donde concurrían juglares, bufones y mimos que en connivencia con el mundo árabe expresaron otra sensibilidad artística, literaria y musical. Para intelectuales de la élite del saber castellano del momento como Alvaro Peláez en su obra De Planctu Ecclesiae (1335-1340) esos juglares, bufones y mimos eran "miembros corrompidos de la Iglesia".

Otro intelectual de la nobleza castellana, Don Juan Manuel, criticó las fiestas populares a los santos pues en esas ocasiones "se dicen cantares et se tañen estrumentos et se fablan palabras et se ponen posturas que son todas al contrario de aquello para que las vigilias fueron ordenadas". Allí no había música seria, ni música docta. La realidad perniciosa del paganismo cómico amenazó en todo momento el orden del Occidente medieval.22 .

En los Tiempos modernos el horizonte serio-cristiano pudo prolongarse de modo ambicioso con la expansión europea en América del Sur a partir del siglo XVI. El proceso completo de la colonización se fundamentó en las claves clásicas y medievales de la seriedad de Cristo y de sus discípulos canónicos en la Iglesia. De modo consiguiente, la actividad misional-musical de las élites intelectuales debió reiterar la lucha contra el sonido pagano-diabólico de los pueblos indígenas de América y negros de Africa, como antes ya se había emprendido durante siglos en Europa.

Se puede comprender que esto no fue en absoluto fácil. En el caso del proceso español esta tarea albergó todavía más una profunda ambigüedad. Mientras las autoridades políticas y religiosas insistieron en el canon estético y musical del Occidente cristiano, la mayoría de los inmigrantes ibéricos reflejaron la cotidiana cultura hispanoárabe en que sus antepasados habían vivido por siglos, como veremos más adelante.

Durante los siglos XVI, XVII y parte del XVIII, las elites blancas autoimpuestas en América del Sur propagaron el canon europeo cristiano a través de las formas del barroco y los métodos de la contrarreforma católica según el concilio de Trento (1545-1563). De un modo militante y también agresivo, este concilio concibió el arte y la música como un medio de adoctrinamiento en el canon monocultural del Occidente cristiano. La música fue un instrumento de su ejercicio político.

"Quenas sas figuras da Virgen partir", Cantigas de Toledo. Alfonso X el Sabio.

La música estaba al servicio de la política religiosa de los estados católicos absolutistas, y no para ser un "simple placer del oído"23. Los decretos conciliares censuraron explícitamente las festividades religiosas de los pueblos ("[La] celebración de los santos [...] no deben verse pervertidas por el pueblo en fiestas ruidosas y alcohólicas, como si aquéllas pudieran celebrarse con jolgorio y sin ningún sentido de la decencia".24).

La música de élite que impulsó la contrarreforma y el concilio de Trento tuvo sus primeras expresiones en la música austera de la escuela romana representada por Palestrina y Tomás Luis de Victoria. Este último trabajó directamente en Roma en una institución para el adiestramiento de misioneros25. El lema del músico y compositor de motetes español Cristóbal de Morales (1500-1553), quien influyó en los centros coloniales del Cuzco, Bogotá, Puebla y Ciudad de México, era "dar a las almas austeridad y nobleza": el programa clásico de la música seria26. Se inauguró, pues, con el barroco una etapa en la música europea donde hasta ciertos instrumentos sonoros fueron nuevamente vistos con reprobados ojos como en el Medioevo.

En alarmantes prédicas el célebre propagandista de la contrarreforma española fray Luis de Granada anunció que la tierra se tragaría a los que sobre ella "tañían aquí el pandero y la vihuela".27. Los demonólogos relataban los sabbats malditos donde en honor del diablo se cantaban poemas obscenos acompañados de bailes al son de "el tambor y la flauta".28.

Siguiendo estos patrones europeos se constituyó programáticamente la política cultural de las elites barrocas en América del Sur durante los siglos XVI, XVII y parte del XVIII. Como período de implantación y uniformación del canon sonoro occidental implicó de partida la proscripción o limitación forzada de la música asociada a las convivialidades indígenas. Esto pudo comprobarse en todos los dominios españoles. En relación a la música de los mayas encontramos las ordenanzas del oidor Tomás López en 1552 y 1553: "Ni tocasen atambor, toponobuzles (teponextle) o tunkules de noche, y si por festejarse lo tocasen de día, no fuese mientras misa y sermón; ni usasen de insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les enseñaren".29.

En el caso de Chile la política represiva de las elites con respecto a la música de los indígenas tuvo lugar tempranamente durante la conquista del siglo XVI. Las autoridades del cabildo de la ciudad de Santiago dictaminaron en 1551 contra los taquis, que eran ocasionalidades de música o reuniones colectivas andinas con canto y baile: "Ningún indio ni india sea osado de hacer taqui, ni su amo no consienta que hagan sus piezas taqui en su casa ni fuera de ella, so pena que a la india e indio que le tomaren haciendo taquis, se le den cien azotes en el rollo de esta ciudad, e más les sean quebrados los cántaros que tienen la chicha".30.

Las elites barrocas en Chile vigilaron que ni pública ni privadamente se practicasen cantos y danzas que desdijeran de la seriedad del importado Occidente cristiano. "Los bandos de los diversos gobernadores fueron igualmente explícitos, mandándose que no se cantasen en las calles, paseos o cuartos y sitios públicos coplas deshonestas, satíricas o mal sonantes, ni se tuviesen bailes provocativos"31. Las autoridades eclesiásticas, parte del aparato del estado colonial, no consintieron que las principales fiestas religiosas populares del siglo XVII –cristianas y paganas al propio tiempo- de Navidad, San Juan y la Cruz de Mayo se realizaran con "bailes y músicas profanas e indecentes".

El sínodo de Santiago de Chile de 1688 mandó acallar toda expresión bulliciosa al respecto ("sólo permitimos que en la víspera de la Santa Cruz se puedan adornar cruces en las calles públicas; pero sin música ninguna ni bailes, ni otro ruidoso concurso; que tendrán cuidado de evitar con su santo celo las justicias reales"32). Se inauguraba en Chile la solemnidad del Occidente cristiano. Junto al estado absolutista colonial y a una espiritualidad del silencio que reclamaba sus propios y exclusivos espacios como la iglesia catedral de Santiago que, se decía, no debía ser profanada "con conversaciones, por las risas, paseos, controversias, estrépitos y ruidos...".33.

Así fue como trató de introducirse con la fuerza pública la música seria en Chile y, por extensión, en todo el virreinato del Perú. En la primera mitad del siglo XVIII las autoridades eclesiásticas de Lima, como el arzobispo Melchor de Liñán y Cisneros hacia 1704, persiguieron la música jocosa de los populares villancicos que se interpretaron en las fiestas religiosas. Estas formas musicales que alcanzaron mucha aceptación "muy pronto fueron desterradas de la escena colonial por sucesivas prohibiciones eclesiásticas".34.

Como un eco de este espíritu virreinal el sínodo de Concepción de Chile de 1744 prohibió las "tocatas y músicas profanas aunque sean las letras a lo divino" y solicitó que "los villancicos burlescos de los maitines de Navidad, se moderen de aquella suma jocosidad, que hace el bullicio, una farsa el coro, examinándose siempre por el que presidiere en él".35. Hasta se prohibieron los "festines, bailes y músicas en los matrimonios" por constituir "ocasiones pecaminosas".36. A los clérigos se les prohibieron "los bailes, danzas, y festines, y todo juego de bulla y placer".37.

El otro gran momento de prolongación del canon del Occidente cristiano en el espacio sudamericano y chileno tuvo lugar más tarde durante los siglos XVIII y XIX bajo el signo modernizador de las elites de la Ilustración. Aquí nos interesa particularmente comprender la profundización de ese espíritu en el marco político del despotismo ilustrado y de la agudización del monologos eurocéntrico. La Europa del centro y del norte (no-mediterránea) se convirtió en el centro del mundo para las élites criollas de modo categórico y con arrogancia los pueblos del Asia, Africa y América Latina fueron tachados de inmorales, supersticiosos, y, al fin de cuentas, de poco serios.38.

En este marco ampuloso se verificó el reordenamiento político en Chile y en América del Sur que culminó con la implantación de los regímenes republicanos del siglo XIX. Esto implicó un inevitable proceso de transformación estética y musical. Las nuevas miradas de los observadores ingleses, franceses, alemanes o norteamericanos que llegaron a Chile tras la república se sorprendieron y algunos reprobaron las expresiones artísticas y musicales del pueblo considerándolas escasamente civilizadas o francamente indecentes.

El arte y la música de las culturas populares indígenas y mestizas debieron buscar otros espacios y otras estrategias de rearticulación de sus sentidos. "Hay que ir a las chinganas para juzgar el grado de licencia tolerado en Chile y ver el chocolate, el tonto y otras danzas", comentó, por ejemplo, el pulcro oficial francés barón de Bougainville con sus reproches moralistas en 1825.39 . Hubo danzas que incluso asustaron al viajero sueco Carl Bladh.40. Otros europeos optaron por la producción de su propia música en el país, como el médico alemán Aquinas Ried, autor de una Misa Solemne dirigida por él mismo en 1864.41.

Las elites intelectuales y políticas criollas –descendientes de los blancos de los siglos XVI y XVII- fueron las encargadas de emprender las modificaciones estéticas necesarias para acreditar la seriedad del país ante las exigencias de la Europa ilustrada de los siglos XVIII y XIX. Había que ponerse más serios que en los tiempos del barroco original. Después del bautizo barroco las elites criollas tuvieron que prepararse para la confirmación ilustrada. Así nació el ideal de llegar a ser los famosos ingleses de América del Sur tal como se opinaba hacia 1856.42 .

Los primeros signos de esta agudización de la gravedad se expresaron en ciertas políticas y prácticas culturales de la elite durante la segunda mitad del siglo XVIII. En 1763 el sínodo de Santiago de Chile, en parte heredero del barroco pero anunciando los más severos tiempos ilustrados, condenó las formas musicales cómicas en los templos de la diócesis ("Aunque se permite la música en los templos; pero debe ser aquella, que cause devoción; y no la que distraiga, o sirva para mover a risa: por lo cual, mandamos: que en los maitines que se hacen la noche de navidad de Nuestro Señor Jesucristo, en nuestra catedral, no se canten villancicos burlescos contra algunos gremios o personas...".43).

También según el espíritu del concilio de Trento el sínodo prohibió las fiestas religiosas populares donde especialmente los campesinos se pasaban "lo más de la noche en músicas y bailes; estando todo prohibido en las festividades de los santos".44. Pereira Salas ha recordado las prohibiciones de los fandangos o bailes deshonestos o atrevidos en localidades rurales como San Gerónimo de Alhué en 1774, o las persecuciones del oidor Juan Rodríguez Ballesteros contra "algunas palabras de una tonadilla poco decente" en 1793.45 . La presencia de "bailes serios y decentes al uso de Lima" para la proclamación del rey Carlos IV reflejó también la difusión del espíritu ilustrado entre las elites locales en 1789.46 .

Este espíritu recorrió ciertamente la Descripción histórico-geográfica del reino de Chile de Vicente Carvallo Goyeneche en su condenación como inventos del demonio de ciertas danzas indígenas por sus características lascivas, deshonestas, torpes y obscenas en 1796.47 . La obra filológica del misionero alemán Bernardo Havestadt con su Chilidúgú de 1777 probablemente se inscribió en esta corriente de reformación cultural eurocéntrica propia de la segunda mitad del siglo XVIII. Algunas oraciones que acompañaron el manual misional fueron compuestas con un sonus militaris Austriacus.48. Por la misma época en España hubo un interés por la supresión de las canciones populares y su reemplazo por canciones nacionales destinadas a la educación de la plebe.49 .

En el campo de la reforma cultural ilustrada propia de la España del siglo XVIII fue significativo el llamado a la seriedad musical hecho por el fraile benedictino Benito Jerónimo Feijóo (1676-1764). Su texto Música en los templos de 1726 reflejó el espíritu elitista que movió a los intelectuales antipopulares o antivulgares, y sus directrices parecen haber sido calcadas por los intelectuales europeizados en América del Sur. La posición de Feijóo consistió en buscar la pureza de la música seria o sacra sin contaminación alguna con las formas musicales de la fiesta, del festín o del teatro. La música seria debía inspirar gravedad, majestad, modestia.

La música sacra no podía tener relación alguna con las formas cómicas o eróticas a que se asociaba el género orquestal. "¿Qué oídos bien condicionados podrán sufrir en canciones sagradas aquellos quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que, contra las reglas de la decencia, y aun de la música, enseñó el demonio a las comediantas, y éstas a los demás cantores?... ¿Qué efecto hará esta música en los que asisten a los oficios? Aun a los mismos instrumentistas, al tiempo de la ejecución, los provoca a gestos indecorosos y a unas risillas de mojiganga. En los demás oyentes no puede influir sino disposiciones para la chocarrería y la chulada... Verdaderamente, yo, cuando me acuerdo de la antigua seriedad española, no puedo menos de admirar que haya caído tanto, que sólo gustemos de las músicas de tararira".50.

Este sentido intelectualista de apartarse del vulgo y de las vulgaridades inspiró numerosas conductas de la elite ilustrada que remataron durante el establecimiento del régimen republicano en Chile durante la primera mitad del siglo XIX. Así se entienden las posiciones condenatorias de las ramadas para la fiestas religiosas populares que tomó el obispo Manuel Alday en 1757, el director supremo Bernardo O´Higgins en 1818 y el ministro Diego Portales en circular a los intendentes de la república en 1836.51 . Las autoridades eclesiásticas republicanas ejercieron un papel político insustituible al momento de reformar o proscribir las costumbres populares incompatibles con el espíritu compuesto de la Ilustración europea.

Así el vicario capitular de Santiago Manuel Vicuña declaró a la cueca "cosa de pecado" en 1829, y ordenó celebrar un tedeum de acción de gracias por la supresión de las chinganas en Aconcagua en 1838.52 . Su sucesor en la sede metropolitana Rafael Valentín Valdivieso continuó con la aplicación de las reformas culturales ilustradas del estado republicano. En 1845 reformó las celebraciones carnavalescas de la Navidad desautorizando los "cantares con entonaciones profanas, pífanos y otros instrumentos que imitan cantos de aves o gritos de cuadrúpedos".53, y en 1849 hizo traer desde Londres el actual órgano de la catedral de Santiago como un signo mayor de la solemne sonoridad oficial del Occidente.54.

El arzobispo reivindicó la exclusividad de ese instrumento sacro. En 1865 le expresaba a la priora del convento de Las Rosas: "El único instrumento propio de la Iglesia es el órgano, y antes de la revolución, entre nosotros no se conocía otro instrumento más que el órgano en nuestros templos".55. En 1844 el obispo Justo Donoso reiteró la reprobación de los villancicos burlescos de Navidad, y los cantos de niñas en los templos.56. En 1859 el intendente de La Serena Teodosio Cuadro intentó suprimir los bailes de Andacollo.57.

Todo esto acarreó un disciplinamiento efectivo. Una consecuencia de todas estas reformas ilustradas en pos de esta mayor gravedad cultural se aprecia en la desafección que Domingo Faustino Sarmiento terminó teniendo por la popular cueca ("hemos dejado de bailar la zamacueca, como indecorosa e indecente".58). Un observador anglosajón expresó en 1853: "La zamacueca ha sido muy difamada por los extranjeros que la han visto sólo en los puertos y en localidades de carácter cuestionable... En la mejor sociedad de la capital y de los puertos, se ha desterrado la zamacueca, por el hecho de ser plebeya; la misma razón ha causado el abandono de la guitarra, y aun le ha creado una mala atmósfera entre los encopetados...".59. Los clérigos de mediados de siglo llegaron a enseñar que incluso cantar o silbar por las calles era ya un signo de vulgaridad, además de considerar los bailes, por dar libertad a las pasiones, "siempre peligrosísimos" ("[El ir] silvando o cantando por las calles es de gente ordinaria...".60).

Para las elites ilustradas la música debía cumplir un rol moralista que comprobaban casi inexistente en el país. En un decreto destinado a favorecer la educación musical de la elite chilena en Francia y firmado por el presidente Joaquín Prieto en 1833 se decía: "[El] arte musical, que tanto contribuye a suavizar el carácter y mejorar las costumbres entre las naciones, está todavía en la infancia en nuestro país,...".61.

En el curso de los últimos cien años la estructura canónica y estética del Occidente cristiano con su seriedad monológica incuestionablemente ha terminado por perder su prestigio frente a una conciencia más responsable del pluralismo cultural y lingüístico de los pueblos. Los defensores del bautizo barroco o de la confirmación ilustrada ciertamente han continuado defendiendo sus posiciones en aras del sostenimiento del orden de las elites occidentales tal como se impuso desde los siglos XVI y XVII y se refundó en los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, no puede esquivarse que en la época contemporánea, sobre todo de la segunda mitad del siglo XX, debemos enfrentarnos con la extremaunción de un modelo que ya dio más que nada en el pasado sus mejores posibilidades.

Han sido ciertos medios culturales eurocéntricos o católicos anteriores al concilio Vaticano II quienes han preservado con mayor tesón la defensa de la identidad monocéntrica y así, grave, del Occidente cristiano de raíz latinoeuropea. Entre los años 1879 y 1891 se estableció la Sociedad de Música Clásica de Santiago, presidida por hijos de inmigrantes europeos como E. Arnoldson y J. Ducci, y en 1895 el Instituto Anglicano de Valparaíso patrocinó la ejecución de El Mesías de Händel.62 .

La música seria, y, por lo mismo, sacra de esta tradición estética ha procurado salvaguardar sus espacios al menos en el interior de los templos. En 1885 el episcopado católico de Chile publicó una pastoral colectiva sobre la música y canto en las iglesias de las diócesis de Chile que vino a ser como un eco tardío de las ideas ilustradas de Feijóo en el siglo XVIII. Los obispos expresaron su preocupación por la contaminación del canto sagrado con las formas de la "diversión del todo profana y sensual".

El canto sacro se convertía así "en objeto de distracción y recreo y lo que es peor, en algunas ocasiones, hasta en fuerte incentivo de las pasiones humanas y culpables". Se prohibieron interpretar en los templos trozos profanos como "himnos nacionales, cantos populares, amorosos o bufones, romanzas", y utilizar "instrumentos demasiado ruidosos, como timbales, cajas, tambores y otros". El ideal musical seguía siendo el modelo contrarreformista del siglo XVI con la escuela romana de Palestrina.63.

Pocos años más tarde, el responsable de la iglesia de Santiago recordó que el canto gregoriano era el "único canto permitido en la misa y demás oficios litúrgicos de la Iglesia Metropolitana", y que a las mujeres no les era permitido cantar en la iglesia "ya acompañadas de hombres, ya solas, sean en los coros, sea en el cuerpo o naves del templo". Prohibió, en particular, "toda música vocal compuesta sobre motivos o reminiscencias teatrales o profanas, o aquella que sea compuesta en forma demasiado ligera o muelle".64.

La ejecución de la música en los medios populares continuó siendo vista no sólo con desconfianza, sino con abierta descalificación. Era la expresión de la vulgaridad de las clases sociales ajenas a la moderada e intelectual ilustración. En 1887 Carlos Silva Vildósola se refirió a la "música poco armoniosa" de los bailarines "grotescamente ataviados" para la fiesta ritual de Andacollo.65. Antes ya en 1853 la elite hablaba de las "ridículas danzas" al son de rabel, flautilla o "guitarrilla desabrida" en dicha fiesta.66. El control de la noche y de la música nocturna popular también fue reglamentada. En 1891 un decreto de la autoridad obligó a los músicos ambulantes y organilleros a tocar sólo hasta las 21 horas.67. En 1907 se hablaba en el Norte grande de "el canto diabólico de la orgía en el prostíbulo".68. En 1902 fueron prohibidas las populares "novenas con canto y comida".69.

En 1903 el motu propio del papa Pío X acerca de la música sacra canonizó aun más los intentos por preservar la gravedad sonora del Occidente cristiano en todos los países católicos a comienzos del siglo XX. Allí se prohibió la liturgia en lenguas vulgares (o extralatinas), la admisión de las mujeres en el coro o la capilla musical, y en las iglesias "el uso del piano, como asimismo de todos los instrumentos fragorosos o ligeros, como el tambor, el chinesco, los platillos y otros semejantes".70.

Con estos antecedentes las autoridades católicas en Chile pudieron excluir con mayor rigor las manifestaciones musicales del pueblo incluso en los medios rurales. En 1917 el clero local deslegitimó las danzas rituales populares en el interior de las capillas de los campos.71. Esta política de intolerancia con las danzas y las músicas religiosas populares se consagró más tarde en el primer concilio plenario chileno de 1952.72 .

Aún en 1967 la comisión de música sagrada del episcopado católico censuró el empleo de la guitarra en los templos ("[La] guitarra es un instrumento impropio para ser usado en el templo, por el carácter manifiestamente profano con que se le conceptúa en el país...".73). La aplicación temprana de las nuevas normas litúrgicas del concilio Vaticano II motivó el malestar de los clérigos conservadores. Se había reemplazado, a juicio de ellos, el uso del órgano por los "ecos y proyecciones de las chinganas populacheras". Había llegado la "plebeyez y chabacanería de eclesiásticos, religiosos y religiosas mucho más amigos de la chingana musical que del verdadero arte".74.

Ciertos regímenes políticos y culturales herederos postreros del despotismo ilustrado latinoamericano propio de los siglos XVIII y XIX impulsaron un tanto ya anacrónicamente la importada e impostada seriedad occidental de otrora. En 1929 la policía se vió en el deber de perseguir las canciones inmorales ("Es prohibido vender, distribuir o exhibir canciones o folletos, impresos o manuscritos, que sean contrarios a la moral o buenas costumbres.".75).

Ese mismo año ciertos grupos moralistas de mujeres se opusieron a la presencia en Chile de la bailarina afroamericana Josephine Baker acusada de "ir por el mundo pecando y escandalizando a las naciones".76. Gabriela Mistral denunció el secuestro por parte de autoridades del gobierno chileno de unas grabaciones con música mapuche en 1932.77. Y también se quejó en 1940 acerca de la proscripción ilustrada de la guitarra en Chile ("La guitarra andaluza y aragonesa había pasado a desmerecer cayendo verticalmente de clase entre los instrumentos musicales, sin más razón que ésta: la muy hermosa era legítimamente criolla y además barata... Y en el auge de la cursilería, ambas cosas sabían a plebeyez.".78). En 1962 Julio Barrenechea recordó que en su infancia se sintió culpable de asistir a ciertas interpretaciones musicales populares cerca de la Estación Central de Santiago ("En esos viajes solía detenerme, convencido de que estaba pecando, frente a las puertas de las cantinas del barrio, que tenían unos frágiles tabladillos, con unas gordas que cantaban las tonadillas importadas por Paquita Escribano.".79).

En 1974 la intendencia de Rancagua pretendió excluir los aires paganos en la popular celebración de Santa Rosa de Pelequén ("en los últimos años la fiesta religiosa se transformaba en las últimas horas de la tarde en una fiesta pagana, con bailes, fondas, ramadas, cuecas y mucha bebida".80). Y otro tanto hizo ese año la intendencia de Copiapó con relación a la fiesta de la Candelaria: "Se prohibe, asimismo, la instalación de fondas y ramadas, salvo las que tengan por objeto servir comidas, productos de la estación o bebidas alcohólicas. La música deberá estar a tono con el ambiente religioso de las festividades".81.

3. Las paganías y los límites de la cultura de elite : las músicas indígenas, africanas y arábigoandaluzas en Chile

La estética del Occidente cristiano se comprende dentro de una ética y una espiritualidad del ascetismo político monolingüe y de sus correspondientes traducciones a otras culturas como formas de la colonización. Desde la edad media hasta la expansión moderna de su canon se trató en esencia de una moralización en el lenguaje del ordo político. Tanto las élites intelectuales medievales como modernas buscaron pensar la homogeneidad y la gravedad de Occidente consigo mismo. Así no hubo verdadero diálogo ni apertura cultural dialogante hacia los pueblos paganos más allá de sus fronteras. Era el logos de lo mismo.

Más allá de sí mismo estaba solo el bullicio del otro. En términos simbólicos esto tiene mucho que ver con la seriedad de Cristo. Cristo no se ríe. Permanece callado. O sólo enseña. No dialoga con los otros. La música occidental centrará de modo eminente la sonoridad del misterio cristiano en la pasión y muerte de Cristo a manos de los judíos, el pueblo deicida de Oriente. "Una parte considerable de la liturgia cristiana tiene por objeto mantener vivos y actuales ... el sacrificio y la muerte de Cristo y de los mártires... Por esto resulta perfectamente adecuado ... que se proscribiesen de los actos del culto las manifestaciones bulliciosas...".82.

Las culturas no-occidentales y en especial las conocidas por el pensamiento europeo clásico como primitivas no contaron con esta obsesión política ni por consiguiente esta gravedad ascética característica del Occidente consigo mismo. Su música fue por lo mismo diferente. Culturas orales y gestuales más que escritas, ciertas sociedades indígenas de América, como las de Chile, tuvieron otros sentidos que se relacionaron más con la armonía y la renovación del Cosmos. En el caso de las culturas africanas ocurrió otro tanto.

En lo relativo a la civilización hispanoárabe las coordenadas del pensamiento y del arte valoraron con mucho las claves del misticismo más que del ascetismo como correspondió a una realidad que entroncó durante largos siglos con el mundo vivo del Oriente. Como fuere, estas civilizaciones generaron una música más leve, y necesariamente más alegre o entusiasta que la del Occidente al menos formalmente serio. [Diversas civilizaciones no-occidentales asociaron directamente la música con los espíritus cómicos. Así en Egipto el dios Bes, un enano deforme, patrocinaba la música y la danza. Sus representaciones humorísticas dan cuenta de su carácter folclórico. En la civilización hindú, el dios Krisna, un dios alegre y propenso a la broma, atrae al bosque con su flauta a las pastoras. Con ellas baila la rasalila.83].

Las músicas indígenas

En este momento no nos detendremos en un recorrido enciclopédico de la musicalidad indígena de América o de Chile.84. Lo que interesa en el marco de la discusión que hemos planteado es comprobar en sus expresiones la constitución de una cultura pagana, exterior al ordo politicus latinoeuropeo con sus órdenes y contraórdenes. Las civilizaciones indígenas constituyen desde ya un universo multiétnico, calculadas en cierto momento en América del Sur en 94 familias lingüísticas y 558 idiomas.85. En medio de esta diversidad étnica se ha podido establecer un ancestro común oriental vinculado con los orígenes del poblamiento americano a través del Asia. En términos musicales se ha establecido una similar afinación de las flautas verticales del antiguo Perú y de la China.86.

Como culturas asociadas de modo profundo a la renovación armónica del Cosmos los pueblos indígenas de América tienen su direccionalidad simbólica fundamental en relación al Oriente como origen de la luz solar. Desde México hasta Chile se advierte esta misma orientación sagrada del espacio. Entre los nahuas el espacio del Oriente está vinculado a las ideas de la juventud, la fertilidad y la resurrección (el norte y el poniente se asocian a la muerte, la enfermedad o la decadencia). Y en este marco la música adquiere todo su sentido. El espíritu o dios de la música de los nahuas, Xochipilli, está volteado hacia el Oriente. El mismo es también el espíritu o dios de la danza, el amor, la germinación y las flores. Su presencia, junto a su pareja Xochiquétzal, es el mundo rojo de la fertilidad y la resurrección.87. Las caritas sonrientes totonacas expresan la alegría por el canto, la danza, la música y las bebidas embriagantes en honor de Xochipilli.88.

Esto significa que la música es por consiguiente el sonido mismo de la renovación del Cosmos. Se comprende que con este sentido la música no puede ser grave o solemne en el sentido de la majestuosidad ciudadana y antropocéntrica de la polis occidental, sino, en un cierto paralelo, es una música rural dionisíaca, cómica (como el komos, desfile y canción ritual en honor de Dionisos). Xochipilli es, de esta suerte, como Dionisos, el que "difunde el júbilo en profusión" (Hesíodo). Las elites occidentales en el Nuevo Mundo no se equivocaron en ver en las culturas indígenas una reedición del paganismo báquico. Los himnos indios dan cuenta en muchísimos casos del carácter regocijante de una música incorporada a las fiestas del amor y la fecundidad. Puede observarse este ejemplo maya conocido como canto de bodas: "Alegría / cantamos / porque vamos / al Recibimiento de la Flor. / Todas las mujeres / mozas, / pura risa / y risa / sus rostros, en tanto que saltan / sus corazones / en el seno de sus pechos. / ¿Por qué causa? / Porque saben / que es porque darán / su virginidad femenil / a quienes ellas aman".89.

En el caso de la cultura y la música indígenas de Chile es indispensable examinar este punto con detención. Más allá de las primeras impresiones e imprecisiones de los europeos llegados a Chile en el siglo XVI es de suma importancia el testimonio más desinteresado de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán a comienzos del siglo XVII. Pineda advierte que la música mapuche tiene un carácter inequívoco de regocijo y de suma alegría. No es una música seria la que escucha en el sur del país. Como ha señalado Luis Merino: "De la narración de Pineda se desprende que para los mapuches del período considerado en este trabajo, los instrumentos musicales poseían un cierto ethos, o connotación que es de exultación y alegría. Esto lo corroboran los siguientes extractos:

(1) "...se volvió a dar principio a su entretenimiento y baile acostumbrado, que empezaron con tamboriles, cánticos diversos, flautas y demás instrumentos alegres, celebrando la llegada de Maulican y su cautivo a su amada patria".

(2)"Con esto principiaron los tamboriles con otros instrumentos de alegría a dar bastantes muestras de contento, pues ocuparon y saltaron toda la noche en comer y beber, cantar y bailar, con grande regocijo".

(3) "...acabamos de cenar, y para mayor aumento del regocijo y gusto que nos acompañaba, se armó luego el baile con tamboriles, flautas y otros instrumentos alegres, que sin estas circunstancias no son cumplidos los gustos".

(4) "...al son de sus alegres instrumentos bailaban y cantaban".90.

Junto a estos elementos entregados por un testigo privilegiado del siglo XVII se añade un argumento filológico de importancia. Aunque en el mapudungún no existe como tal la noción de instrumento musical, la expresión que designa al conjunto de los instrumentos musicales –trutruka, kultrung, pifilka, lolkiñ, rali, kashkawilla, etc.- es el vocablo ayekawe, que se refiere a las connotaciones de exultación de la comunidad musical indígena.91. Lo interesante es que ayekawe (aye-ka-we) significa literalmente lo que hace reír a otro.92. De este modo, el sentido de las palabras transcurre de un modo genial desde la risa, el humor, y la alegría hasta la música y los músicos. Como puede verse en esta serie de vocablos.93:

reírse ayén
estar con risa ayélen
chiste ayélchekechi nütram
chistoso ayélcheken
divertir a alguno ayékantuln
burla ayétuchen
hacer reír a la gente ayélchen
gracioso, chistoso, burlesco ayékafe
chancear ayékantun
bufón ayelkachefe
burlador ayetuchefe
persona que hace gracias, que toca varios instrumentos ayékantufe
divertirse alegremente, con conversaciones, chanzas,bailes, música ayékantun

La música es así parte del ethos del buen humor, la diversión, el chiste, la gracia, la burla, y la risa en el sentido de la exultante y permanente renovación cíclica del Cosmos. Nada más apartado de la música de requiem o de semana santa del Occidente serio-cristiano. La fiesta trascendental de la fertilidad mapuche, el nguillatun, se realiza justamente con el humor y la exaltación sagradas que entrega el bullicio y el ritmo de los instrumentos musicales junto al canto místico de las machis. La descripción del nguillatun hecha por el cacique Pascual Coña no admite dudas: "La machi golpea frenéticamente su caja, completamente extática por el exceso de alegría" (machi tralofkëtuyei ñi rali, füchá kümüi fentre ñi ayüuwn), "meten ruido todos los instrumentos; las machis cantan con loco frenesí" (rürükui kom ayekawe, eyentukei pu machi), etc.94.

Se ha llamado la atención acerca del carácter de las flautas y tambores indígenas como símbolos fálicos y femeninos de la fertilidad, la vida y la resurrección, respectivamente.95. Antes de la conquista europea la riqueza instrumental de los indios fue espectacular ("Llama la atención la desaparición posthispánica de una gran variedad de trompetas, flautas, sonajas y cencerros.".96).

El carácter festivo y cómico del arte indígena en Chile se apreció también en las danzas cantadas. El lonkomeo, danza masculina que significa cabecear "es cómico en esencia".97. Carvallo y Goyeneche menciona el nuin del cual especifica: "tanto el tono de la canción como el baile, es en todo igual al que los austríacos bailan en Madrid las noches de San Juan y de San Pedro".98. Con todo, uno de los más festivos y humorísticos fue el conocido como hueyelpurrún, interpretado por diez o doce mocetones desnudos: "Estos danzantes ridículos ... entraban y salían por una y otra parte bailando al son de los tamboriles, dando coladas a las indias, chinas y muchachos, que se andaban tras ellos haciéndoles burlas y riéndose de su desnudez y desvergüenza... Y esta es la fiesta más solemne que entre estos bárbaros se acostumbra, imitando a la antigüedad, que usaba en sus convites bárbaros, para la solemnidad de sus banquetes, hacen otro tanto emborrachando algunos y poniéndoles en cueros para que sirviesen de risa y entretenimiento...".99. En el siglo XVIII la danza fue descrita con estos nuevos elementos que la caracterizan como parte de ritos de la fecundidad: "el hueyel, este es hijo de Venus y de Baco, inventado en obsequio del demonio [...] se presentan cuatro jóvenes lascivos, desnudos de toda ropa,...Salen al momento doce mozas igualmente lascivas y deshonestas, también enteramente desnudas, que tomando cada una uno de los ramales, bailan al son de los tamboriles; y como al mismo tiempo todos beben, enardecidos con la chicha y el vino, usan torpemente de las mujeres propias y ajenas, a presencia del perverso y obsceno concurso, y dura esta lasciva bacanal hasta que apuran toda la chicha que prepararon".100.

Las culturas indígenas de América del Sur con su orientación en el sentido de la renovación cíclica y armónica del Cosmos no tuvieron problemas en acoger los aspectos festivos y carnavalescos que pudieron ofrecer las culturas euromediterráneas que llegaron al Nuevo Mundo por debajo de la circunspección oficial. En el siglo XVIII ya se pudo comprobar cómo los indios recogieron la práctica del carnaval traída por las culturas populares ibéricas: "habían aprendido los neófitos [los indios] a ejercitar en aquellos días las locuras que veían hacer a los cristianos viejos, que poseídos de no sé qué frenesí, no tuvieron empacho de propagar en las Indias un abuso que tiene tantos resabios del gentilismo en la imitación de las fiestas indecentes que consagraba la antigüedad pagana al Dios Baco: "... esta licencia, inventada sin duda por Satanás, se había extendido mucho entre los nuevos cristianos, y ellos adelantado su malicia con nuevas invenciones".101. La adopción del ciclo del carnaval entre los indios del norte de Chile se aprecia muy bien en Aiquina, donde allí la música tiene que cumplir la función de desatar con su alegría mágica las fuerzas fertilizadoras de las aguas seminales en el Cosmos andino.102. En la lengua kunza jugar al carnaval y reír se designa con la misma expresión letchtur.103.

En un proceso inquisitorial del siglo XVIII en Chile se comprueba que los indígenas de la zona de Chillán incorporaron los instrumentos festivos de la música española para enriquecer su convivialidad propia ("a celebrar la holgueta que iban a tener, bebiendo y comiendo"). En 1749 una comunidad de trece mujeres y seis varones mapuches fueron procesados por realizar encuentros y pactos demoníacos en unas cuevas o renü del valle del Diguillín donde se juntaban a comer, danzar y hacer música los fines de semana. Junto al kultrung o tambor, y a bailes a la forma de los indios, en su idioma, la comunidad se acompañaba de arpa y guitarra. Uno de ellos confesó tocar una "guitarra grande sin ser capaz de tocarla afuera".104. La cultura y la estética indias simpatizaron con las formas cómicas ibéricas. En la década de 1820 un cacique mapuche salvó de la cárcel a un cantor satírico anticlerical que motivó las iras de las autoridades eclesiásticas al punto de ordenar su detención en la Casa de Corrección de Santiago.105. La adopción mapuche del cencerro medieval español como parte de los ayekawe indios también habla de esta incorporación cultural indígena de los instrumentos festivos ibéricos (kashkawilla, cascaviello en el siglo XIII español.106).

Hemos mencionado que desde temprano las autoridades del cabildo español reprimieron en Chile las expresiones de la música y la danza indígenas en los llamados taquis en 1551. ¿Qué eran los taquis? "Taqui significa todo junto, baile y cantar", expresó el cronista Cobo. De ese modo se desató el movimiento anticolonial del Taqui Onkoy en 1565 por todo el sur andino, donde con danzas rituales se expresó la protesta frente a los blancos. Los taquis fueron de este modo la expresión de la resistente cultura indígena con su sentido propio del Cosmos.107.

Queremos finalmente llamar la atención acerca de una expresión de convivialidad indígena que expresó en Chile una de las formas más entusiastas de reproducción de la identidad popular con danzas, músicas y comidas, como fue la chingana. La chingana (chinkána) es una palabra quechua que significa escondrijo, escondite, lugar para ocultarse. Designó las galerías subterráneas inkas con ramificaciones por todo el subsuelo del Cuzco. Era, de este modo, una forma esotérica del espacio sagrado andino.108. "Cómo tenía grandes fortalesas llamado Sacsa Guaman y Puca Marca, Suchona, Callis Pucyo, Chingana el agujero de devajo de la tierra le llega hasta Santo Domingo, Curi Cancha del Cuzco...".109.

En el contexto colonial y postcolonial la chingana pasó a designar una fiesta de gente ordinaria con baile y música.110. La expresión indígena condensó entonces el espacio de resistencia artística y cultural de los pueblos formalmente sometidos al dominio de los blancos. Bajo esa denominación pudieron reconocerse no sólo los descendientes de los indios sino también de negros y arábigoandaluces que buscaron sus propios espacios de identidad, de comensalidad y de comicidad populares. Allí se interpretaron las danzas y las músicas que serían reprobadas sobre todo por el canon ilustrado. La chingana fue comúnmente un establecimiento regido por mujeres solas, y las elites urbanas le negaron en los hechos la existencia llevándola a la ilegalidad sobre todo en el siglo XIX. Fue visto como un espacio de libertad política, cultural, lingüística y corporal intolerable, "mala en sí misma" ("Allí los movimientos voluptuosos, las canciones lascivas y los dicharachos insolentes hieren con vehemencia los sentidos".111). Desde el punto de vista de sus participantes fue un lugar privilegiado donde incluso se proyectó la religión popular (en ellas se reunían los campesinos para iniciar las cabalgatas del Cuasimodo de Renca en 1844.112). En 1851 el sínodo de Ancud prohibió incluso a los clérigos concurrir a las chinganas.113. En la década de 1870 el intendente Benjamín Vicuña Mackenna ordenó la clausura de las chinganas en el amplio sector comprendido entre las calles Maestranza y Exposición de la ciudad de Santiago.114. Aun en los albores del siglo XX el clero consideró un pecado ir a remolienda en las chinganas.115.

Las músicas africanas

A pesar de la escasísima bibliografía histórica sobre el tema nos parece indispensable en un recorrido de las paganías culturales del pasado hacer explícita referencia al aporte musical africano en Chile. ("El tópico ha sido muy poco tratado por historiadores e intelectuales nacionales".116). Especialmente para el período barroco de Chile la presencia africana no puede soslayarse en absoluto. Entre 1550 y 1615 fueron traídos al país tres mil esclavos negros. En 1778 la presencia africana en el obispado de Santiago fue de 21.583 negros, zambos y mulatos.117. Su actitud de rebeldía quedó estampada en los primeros procesos de la Inquisición en Chile.118. En una fecha temprana como 1577, en Santiago "estaban congregados cantidad de negros e negras e mulatos e mulatas bailando".119. En 1630 el cabildo de Santiago se quejó de la dificultad de guardar el orden público en su jurisdicción dada la presencia de más de dos mil quinientos esclavos de Angola.120. En el período de las guerras contra España los negros amenazaron con tumultuosas sublevaciones en el país.121.

Es difícil concebir una música y una estética más distintas a la del Occidente serio-cristiano que la de los pueblos africanos. Alonso Ovalle, el misionero jesuita del siglo XVII, se refirió a los negros bozales de las áreas rurales destacando "lo mucho que dan de padecer con su rudeza, ignorancia y una como natural impotencia para las cosas eternas".122. Con este carácter la historiografía musical chilena no ha dejado de reiterar el juicio que diera Eugenio Pereira Salas en 1941: "El influjo de las melodías negras combinadas con el de los cantos indígenas alteró profundamente la liturgia religiosa. Los jesuitas trataron de ahogar sus canciones pero, a pesar de sus esfuerzos, el arte de las cofradías de morenos e indios se introdujo en las ceremonias católicas, creando un problema, que como veremos más tarde, inquietó no poco a los primeros concilios americanos".123.

Al igual que los pueblos indígenas la espiritualidad y el pensamiento africanos están también volcados a la renovación cíclica y armoniosa del Cosmos con una direccionalidad simbólica hacia el Oriente como sede de la vida, la salud y el bienestar.124. También en alteración de los cánones del Occidente serio, el humor y la comicidad juegan un rol de gran importancia en la madurez espiritual y mística de los africanos.125. En oposición a la episteme occidental, la concepción rítmica africana no reside en el oído sino en el movimiento. Esto tiene que distinguirse del canon privilegiadamente estático de Occidente.126. Puede estar aquí una de las razones por las que los europeos permanentemente vieron la indecencia de la libertad gestual de las danzas africanas que, en el horizonte de su cultura, son no sólo necesarias sino imprescindibles para activar el orden del mundo.127. El ritmo en la conciencia africana es algo mucho más fundamental que en el pensamiento de Occidente. Este determina la forma, el modo y el estilo de toda la cultura ("El ritmo es la arquitectura del ser, la dinámica interior que le da forma, es la pura expresión de la energía vital. El ritmo es el shock que produce la vibración, es la fuerza que, a través de los sentidos, nos ase en las raíces de nuestro ser".128 ). En 1773 un viajero ilustrado dijo de las danzas negras en América: "[Sus] danzas se reducen a menear la barriga y las caderas con mucha deshonestidad, que acompañan con gestos ridículos, y que traen a la imaginación la fiesta que hacen al diablo los brujos en sus sábados...".129. Acerca de las danzas africanas hay que decir que se asocian a la búsqueda de la armonía con el Cosmos. Los bailes a Changó son eróticos, la danza de Yemanyá es una danza de las olas, la danza de Ochún es una danza de los manantiales.130. La palabra bombo, del congoleño bumba, significa batir, tañer, percutir, dios de las aguas.131.

Otro elemento significativo a considerar es que la música africana se realiza siempre en un contexto de convivialidad social integrada a la danza y la expresión mímica. No existe la ejecución instrumental aislada.132.

En cuanto a los instrumentos musicales la sonoridad más sagrada la proporcionan los tambores que expresan la palabra de los antepasados ("Cuando el tambor comenzó a golpearse a sí mismo, se levantaron todos los que desde cientos de años atrás estaban muertos y vinieron para ser testigos de cómo el tambor tocaba el tambor ... Los tamborileros oficiales fueron los historiadores de Africa".133). El tambor africano es el "receptáculo del espíritu del loa u orishá".134. De este modo hacer sonar o tronar los tambores es manifestar la vitalidad de la memoria, la presencia viva de los muertos, el ritmo de los ancestros inolvidados, la energía humanizada del Cosmos. Sin el reconocimiento de este pensamiento para los occidentales los tambores aparecieron sólo como un bullicio exasperante. En 1770 el virrey de Buenos Aires se pronunció contra "los bailes indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros".135. En Chile consta el orgullo y la dignidad con que los africanos tocaron los tambores en las fiestas religiosas hasta desafiar a sus propios amos como ocurrió en San Felipe a fines del siglo XVIII.136.

En el caso de Chile se hace necesario clarificar en detalle la influencia de la música y la danza africanas. Hay que delimitar bien su influjo, a veces confundido con lo indígena. Pereira Salas se refirió, por ejemplo, a los catimbaos como una danza totémica indígena.137. La verdad es que su origen es africano. Se trata de los chamanes que entran en trance con música y danza recibiendo a los espíritus ancestrales en beneficio de la comunidad y que en Brasil son llamados catimbozeiros.138. La danza wachambe, que Edmond de La Touanne vio bailar en Quillota hacia 1825, probablemente sea de origen africano.139. El fandango, que ya vimos censurado en Alhué en 1774, fue ciertamente una danza afrohispánica.140. En las danzas rituales del norte y del centro los bailes morenos expresan la antigua denominación colonial a los africanos. ("A tu presencia divina / te saludan tus Morenos / con el corazón contento / llenos de toda alegría.".141).

Hay que desbrozar el camino de la cultura ilustrada que ciertamente tendió a hacer desaparecer con la nacionalidad los signos de la histórica presencia africana en Chile. Entre sus diversas medidas contra la cultura popular tradicional Bernardo O´Higgins junto al Senado suprimieron en 1819 el vergonzoso baile africano de los coscorobas que incluía la procesión de la bula de cruzada desde el templo de Santo Domingo hasta la catedral de Santiago.142. En los rezongos periodísticos contra las diversiones populares hechos por el intelectual ilustrado José Joaquín de Mora en 1829 se incluyeron las críticas a las danzas con características africanas ("son escuelas de vicios nuestras chinganas, y los bailes que en ellas se ejecutan son parecidos a las de los mozambiques".143).

Lo cierto es que la música africana aportó sin duda en Chile un caudal de emocionalidad y fuerza cultural caracterizada por la alegría. Aunque el juicio del esclavista católico Alonso González de Nájera es bien interesado no podemos soslayar su juicio acerca del carácter festivo de su presencia ("alegres, risueños, placenteros, chocarreros, y decidores".144). Alonso Ovalle expresó que en los bailes, los africanos "hacen ventaja a los indios, porque tienen más alegría y regocijo".145. El jesuita manifestó que las cajas, pífanos y tambores de indios y africanos hacían de la pascua de resurrección una "mañana muy alegre".146. La música africana fue ciertamente sandunguera, en sentido africano de la palabra, esto es, expresión de felicidad y júbilo.147.

Según la tesis de Pablo Garrido, la cueca o zamacueca llegada al país con los peruanos tras la Independencia en 1823 es de origen africano. Una mulata peruana, La Monona, la bailó en Santiago, y unas mulatas aconcagüinas, Las Petorquinas, la popularizaron en el país. La cueca ilustraría el destape de las costumbres locales en medio de la crisis política y cultural del absolutismo borbónico. En 1838 describió la cueca Ignacio Domeyko: "Es difícil dar al lector una idea exacta de todas las evoluciones de los danzantes, que expresan el sentido del baile con gestos, con miradas, con sonrisas .... Las palabras de la canción no contribuyen menos a la alegría".148. La paganía africana latente en el pueblo chileno habría tenido allí un cauce de expresión viva, jubilosa, libertaria, que más que nada se expresaría entre las clases populares. Los ancestros africanos, que son tan bailarines como los vivos, resucitarían con los ritmos mulatos. Sabemos que las elites serias o anglosajonófilas la tornarían una danza afectada, lenta, señorial.149 . Un argumento que apoya la tesis de Garrido es la autoridad indiscutida en temas africanos de Roger Bastide. El estimó la cueca o zamacueca como una combinación de elementos bantúes africanos con el flamenco español. El aporte africano le concedería un elemento más desenvuelto o desordenado a sus movimientos.150. El reconocimiento de la zamacueca como un baile negro del Perú es un hecho hoy bastante admitido.151.

La paganía musical africana vuelve cuando menos se lo piensa. Si la cueca perdió con el tiempo su insurrección estética para formalizarse con las elites ilustradas de la nación, han sido otras danzas de origen negro las que se han encargado de expresar los ancestros inolvidados africanos que no quedaron ni en edificios ni papeles - pues estuvieron excluídos de todo derecho político- sino en el ritmo y la sensibilidad vivas del pueblo. La importancia local de la cumbia expresaría algo de esto (cumbia, del africano ukúmba, ombligo.152). También está la expresión kumba, que significa gritería, escándalo, regocijo.153.

Las músicas arábigoandaluzas

El mundo español que llegó a Chile especialmente en los siglos XVI y XVII no acabamos de comprenderlo a cabalidad. Se habla de los castellanos como un bloque cuando en verdad la variedad étnica del pueblo español era por demás compleja. Lo cierto es que el gran afluente étnico lo conformaron los andaluces con una cultura arábigoandaluza viva y poderosa ("durante ciento ochenta años [los andaluces] fueron el elemento dominante de todos los refuerzos de tropas.... Se puede, pues, afirmar que el elemento andaluz, se incorporó a nuestra nacionalidad, contribuyendo a constituir la masa popular, con caracteres definidos...".154).

Junto a la España europea de Carlos V y Felipe II llegó a nosotros la España oriental de los árabes, con sus peculiares algarabías. Esta España oriental fue la que creó la gran cultura medieval ibérica con su arte, literatura y filosofía propias. Fue la civilización de Al-Andalus con toda una riqueza y un misticismo característicos.155.

Esta España oriental tuvo sus propios lenguajes, arquitectos, médicos, místicos, poetas, y músicos. En ellos debemos buscar nuestras raíces ibéricas populares. En el lenguaje particular de la música nuestra dependencia del horizonte arábigoandaluz es decidor. Con respecto a los instrumentos:

guitarra árabe kitara, o qitara.
pandero mozárabe pandáir (pandereta, sufijo -eta, de procedencia mozarabe; primer empleo en Abencuzmán en el siglo XII).
tambor árabe tanbur.
rabel árabe rabab, especie de violín.
matraca árabe matraqa, originalmente, martillo.
laúd árabe ud, madera, laúd.

Aun se arguye que la palabra trovador provendría del árabe tárab (canto) y de táraba (ejecutar música).156. Por otro lado, el espacio festivo de la fonda (árabe fundaq) reunió la actividad musical popular ibérica.

Todo este mundo artístico y musical arábigoandaluz se fue perfilando con su originalidad propia frente a la España europeo-latina. Se trataba de una estética propia oriental que no compartían los cánones castellanos. Los arquetipos musicales orientales prescribieron una música que fuera al mismo tiempo diversión, creación y liberación ("aquella música que a la vez provoca una sensación agradable, deliciosa y sedante [sentido de la diversión y de la evasión]; que excita la imaginación y hace nacer imágenes en el alma [sentido de la creación], y que expresa las pasiones, las hace revivir y libera de ellas [sentido de la liberación]".157.

Sabemos que en el siglo XI la corte sevillana se destacaba por su alegría, su poesía y su música. Sevilla era "la ciudad de la poesía alegre y risueña, la ciudad de la música". Por entonces el Cid Campeador "censuró públicamente a los reyes de taifas como apasionados por las mujeres, el vino y por la música".158. La Sevilla oriental fue "el criadero más fecundo de poetas populares graciosos e inspirados .... Ali ben Chahdar el zejelero, que era graciosísimo, espontáneo; Abubéquer El-hasar, saladísimo, poeta ...".159. Uno de los poetas populares hispanoárabes más apasionantes del siglo XII fue Ibn Quzman o Abenguzmán, de Córdoba (1086-1160), autor de un cancionero de 149 zéjeles, destinados a ser cantados por juglares, mendigos callejeros, pilletes y mujeres, en lances festivos y bufonescos. "El arte del poeta brota en los zadjal ... -todos ellos cantan al amor y al vino- o en los chistes o bromas que introdujo en las piezas dedicadas .... Describe los cantos y las danzas, y adora la naturaleza civilizada, la de los jardines y piscinas, en las que evolucionan bellas bañistas. Es el poeta de los chistes picantes .... En resumen, su arte procede de una vena auténticamente popular ...".160. Se puede ver la siguiente selección de sus versos:

"Alegres bebedores, si os habéis arrepentido, id con Dios;
pero ¡quiá! ya veréis como hasta las flores os incitan a la orgía".161.

"Si mi lengua no fuera capaz de decir cosas graciosas, me la arrancaría".162.

"Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro:
dormiré con una viña entre los párpados;
que me envuelvan entre sus hojas como mortaja
y me pongan en la cabeza un turbante de pámpanos".163.

"Si quieres ahora ver la algaba, sube,
regocíjate en el arroyuelo, bebe, grita de gozo, canta, relincha".164.

"Hay que desobedecer al alfaquí
mientras el jardín ría y el céfiro se perfume de almizcle".165.

"Preparad el atambor y agarrad de prisa el adufe.
¡Olé, olé! Que las castañuelas no se olviden".166.

Esta poesía entusiasta refleja cabalmente el mundo cultural arábigoandaluz. Uno de lo versos del compositor cordobés pasó a ser una copla andaluza que llegó con ciertas variantes a Chile. La copla dice: "Un borracho se murió / y dejó en el testamento / que lo enterrasen en viña / para chupar los sarmientos".167. La variante chilena fue recogida por Mary Graham en 1822: "Hay varias letras para el cuándo, y en la tierra en que se habla el lenguaje de Sancho Panza algunas son burlescas [...]: Cuándo yo me muera / no me lloren los parientes / llórenme los alambiques / donde sacan aguardiente".168. [Digamos de paso que la copla andaluza, fuente fecunda del cancionero folclórico chileno, recoge tradiciones orientales : "Se expresan en ella, en forma colectiva, los sentimientos individuales y difusos del alma musulmana. Y sabe dar rienda suelta a tesoros místicos. A veces, pregona un anhelo religioso en forma heterodoxa y libre".169. "Lo que el español llama copla es una típica forma poética árabe".170].

Durante la baja Edad Media el mundo arábigoandaluz dio en España muestras de un poder cautivante. El Libro de Buen Amor de Juan Ruiz en el siglo XIV está compuesto en las claves de ese mundo extraordinario. Con toda la heterodoxia que pudo en relación a la Europa latina, Juan Ruiz celebró a don Amor no en un tedeum sino en un Te Amorem acompañado de instrumentos musicales árabes: "Allí sale gritando la guitarra morisca, / De las voces aguda, de los puntos arisca, / El rabel gritador con la su alta nota: / La vihuela de arco hace dulces bailadas." (Libro de Buen Amor). En el siglo XIV "el placer y el regocijo que causaba a gentes cristianas la música mora fue considerado en algunas ocasiones por las autoridades eclesiásticas como apasionamiento excesivo o indiscreto que rayaba en escándalo".171.

Este mundo emigró con toda su riqueza artística a América del Sur durante los siglos XVI y XVII. Un abigarrado conjunto de guitarristas, rabeleros, pandereros, vihuelistas, copleros, bailarines y bailarinas dejaron su herencia en la vida musical chilena ciertamente fuera de la asfixiada sociedad de elite que autoimponía su seriedad contrarreformada. Recordemos los denuestos de Fray Luis de Granada contra "el pandero y la vihuela" de sabor moro en 1556 (el pandero fue un símbolo de cultura pagana, alegre, desenfadada: "A la mujer loca, más le agrada el pandero que la toca", "Alfaya por alfaya, más quiero pandero que no saya".172). Probablemente con esta vida artística y musical llegó también la zarabanda, la popular y movidísima danza que se acompañaba con vihuela y guitarra interpretadas por mujeres y tenazmente prohibida por la autoridad monárquica en 1583. En 1596 el moralista López Pinciano la condenó en estos términos: "[Se] levantó la una y la otra de la mesa, y la moza con su vihuela danzando y cantando, y la vieja con una guitarra cantando y danzando, dijeron de aquellas suzias bocas mil porquerías, esforzándolas con los instrumentos y movimientos de su cuerpo poco castos...Esta es la zarabanda que dicen".173. Y también, entre otras danzas, el fandango andaluz: "En la Andalucía se ha bailado y se bailará siempre con predilección el hechicero Fandango..., que Dios crió para las mozas de esbelto talle, de pie pequeño y de torneada y graciosa pantorrilla. Hay además del Fandango, otros bailes propios de la tierra, a cual más hechiceros y voluptuosos".174. En Chile en 1846 hubo que condenar el baile popular andaluz de la cachucha interpretado en órgano en la casa de ejercicios de San José en Santiago.175.

La presencia de la cantora, digamóslo ahora, remite sin dificultad al mundo arábigoandaluz. Hemos visto que en los cánones latino-cristianos la voz de la mujer fue severamente excluída de los espacios públicos sacros. Por el contrario, en la cultura hispanoárabe la mujer cumplió un rol público más destacado que incluso pasó a ser imitado por las cristianas ("Desde muy antiguo las mujeres cristianas se hicieron cantoras como las musulmanas".176). Juan Ruiz dijo haber compuesto muchas canciones para cantoras moriscas (Libro de Buen Amor). La cantora no fue bien vista en la cultura eclesiástica barroca del siglo XVII ("Los que escriben comedias lascivas ..., pecan mortalmente .... Y esta clase también se reducen los cantores y cantoras, los bailarines y bailarinas".177).

Instrumentos e instrumentistas de raíz árabe o arábigoandaluza acompañaron los espacios de la convivialidad festiva y popular chilena a lo largo de persistentes siglos (con su característico alboroto, algazara, para decirlo con palabras de dicha raíz cultural). En las fiestas religiosas populares del Valle Central de Chile cantores y cantoras dieron un tono de alegría pagana, o mejor cristiano-oriental, particularmente a la celebración de la Navidad. No es raro que en este contexto se dieran las prohibiciones eclesiásticas mencionadas de los siglos XVII y XVIII. En el siglo XIX los viajeros y cronistas relataron su presencia con profusión. "En la tarde de Navidad... se advertía por doquiera una alegría viva y ruidosa: aquí os encontrábais con un grupo de bailarinas; más allá cantores campesinos entonaban antiguos romances populares acompañándose de la guitarra...", se comentó de la fiesta en Valparaíso en la década de 1820.178 . Una crónica describió la Navidad curicana de 1877: "Las harpas y guitarras se rasgueaban y pespunteaban solas, y las cantoras que de los campos vecinos habían acudido, cantaban a lo profano, a lo divino y hasta a lo endiablado. ¡Qué tonadas y qué cuecas!".179. La cantora celebrando con su guitarra el nacimiento del Niño Dios fue propiamente el reverso de las disposiciones canónicas del Occidente serio-cristiano: "Cuando compuso la letra / esta chiquilla malvada / mi taitita y mi tío Cucho / se reían a carcajada. / Cuando supe ña Marica / que usted tenía un niñito / tomé la vihuela y vine / a cantarle este versito".180. [El grave Benito Feijóo combatió en España el tono humorístico de los cantos a lo divino populares sobre todo para Navidad: "Pero aun no he dicho lo peor que hay en las cantadas a lo divino; y es que, ya que no todas, muchísimas están compuestas al genio burlesco".181].

El reconocimiento de la influencia de la España oriental, arábigoandaluza en la música popular chilena lo emprendió en las primeras décadas del siglo XX Pedro Humberto Allende.182. A fines de siglo Samuel Claro se interesó por las huellas arábigoandaluzas de la cueca a partir de las enseñanzas de don Fernando González Marabolí (decía González Marabolí: "A Chile llegaron los andaluces trayendo la sal y el sol de Arabia en sus labios".183). El camino es, creemos, fecundo y aun más amplio. El canto a lo divino, entre otras expresiones, artísticas y musicales populares, también puede remitirnos en esa dirección (los rituales festivos de velorios de angelitos tan desconcertantes fueron de ancestro arábigoandaluz.184. En la visión del Paraíso los cantores a lo divino chilenos describen escenas de regocijo oriental ("Yo vide a los escogidos / cantando con alegría /.../ y vide yo el coro aquel / que bailaba hermosas danzas, /...".185).

La cultura arábigoandaluza se consideró por siglos patrimonio de los sectores populares vulgares, ignorantes o profanos. No se admitió que en su expresión había un misticismo, una fuerza y una musicalidad características que obviamente no tenía nada que hacer con la clásica barroca o ilustrada propia de las elites de Occidente, pero que entroncaba con las tradiciones populares medievales y sobre todo del Oriente. Los textos editados por Claro Valdés han dejado asomar ese mundo sumergido, vigoroso, pagano, oriental de las culturas históricas del pueblo ("Yo saludo con vino / lo que es divino"; "La alegría del vino / lo más divino"; "No hay como la sangre´e toro / nos resucita / y es mejor tomar tinto / que agua bendita /..."; "El diablo se fue a bañar / y le robaron la ropa / y la diabla se reía / de ver al diablo en pelota"; "Cuando se habla de Roma / el Diablo asoma".186). Las imágenes del vino se entienden mejor desde la tradición sufí. "En el código de los poetas sufíes, el vino o la uva representa el espíritu de Dios, o, más correctamente el Alma Universal... tal como es percibido por el místico a través de su unión extática con el Alma Universal ...".187. [El arte y la sensibilidad arábigo andaluzas se encuentran en los cancioneros populares que arribaron por doquier con los españoles a América del Sur: "Con violín y con bombo / he de mandar que me entierren / si por vos muero penando / mi muerte ha de ser alegre /.../ Voy a cantar la vidala / aunque no tenga camisa / y aunque es delito cantar / el miércoles de Ceniza".188; "¡Canten, canten, compañeros! / No se queden como en misa / de la leña se hacen brasas / de las brasas las cenizas.".189; "Toquen flautas y tambores / despidamos a esta joya / que es la madre de Jesús / y nos defiende la gloria.".190].

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